Avispa 22 Ensayos

Punteo

Luis María Sobrón

Hace muchos años, cuando tuve la oportunidad de conocer a Borges, charlamos un rato y le pregunté ¿cómo se escribe? el maestro, sonriendo, me contestó “como se puede”.

1- La lectura
Todo escritor es, antes que nada, un lector voraz. Y debe intentar ser un lector crítico. Mi recorrido como lector no difiere demasiado del de la gente de mi generación. Se inicia con Verne, Dumas, Salgari, Stevenson. Más tarde, me interné en el Siglo de Oro, fundamentalmente en la obra de Quevedo, por dos motivos: por un lado, porque Quevedo ha sido un adelantado a su época al mismo tiempo que trazó una caracterización muy certera de la época que le tocó transcurrir. También españoles, Ortega y Gasset y Unamuno, no sólo me enseñaron a comprender la esencia hispánica de mi padre, sino que me otorgaron la esencia de su sabiduría, para ya cabalgar en esos briosos corceles del pensamiento contemporáneo.
Otra de mis lecturas fundamentales ha sido la obra de Sarmiento. Su Facundo, en especial. La importancia de Facundo, esa semblanza cultural, epocal, en función de una literatura de ideas es, creo, la que ha signado nuestras letras con más fuerza.
En otra época, la lectura que yo cultivé también contempla a Martínez Estrada, Borges, Marechal, Eduardo Mallea, Sábato.
De la literatura europea, pienso en toda la literatura del romanticismo.
De los escritores realistas del siglo XIX, no puedo dejar de mencionar a Flaubert con Madame Bovary, y debería mencionar a Stendhal.
No puedo olvidarme de Shaw, Wilde, Dostoievsky.
Entre mis poetas preferidos, a los que siempre vuelvo debería mencionar a Reiner Maria Rilke, a Georg Trakl, a Hölderlin, y a los españoles Cernuda, Valente...
Pienso, de todos modos, que las influencias literarias fueron una especie de elixir que tomé de los grandes escritores. En relación al placer de la lectura, se fue formando mi carácter de escritor. Por supuesto mi carrera como lector continúa tan activamente como mi actividad de escritura. No hay lo uno, sin lo otro.

2-El lector

Lector agreste si te adornara la virtud del pájaro y desde tus alturas hubieses tendido una mirada...”
Leopoldo Marechal. Adán Buenosayres

Pensamos hasta ahora al poeta, al escritor en general, como lector; debemos, como escritores, pensar en nuestro lector futuro. La entrega hacia el lector es absoluta, debe ser absoluta. Conlleva un dolor que de ninguna forma está en las aristas de la especulación, es el dolor que nace de la obra. Yo diría que nadie escribe lo que es rebelde a sus pensamientos, la vieja lectura bíblica lo dice claramente “de lo que está lleno el corazón, habla la boca”. No es el escritor y, en este caso el poeta, quien escribe para su autocomplacencia. El poeta sabe que frente suyo, abriendo el libro, está un lector que hará un examen acabado y cierto, o tal vez incierto, de lo expresado por el autor. Pero yo diría que el lector sintiendo, o a posteriori entendiendo el poema, lo hace suyo, sin ninguna propuesta previa, para que ese lector termine de construir o termine de escribir el poema. Aunque el poeta lo dé por finalizado, a ojos del lector ese poema está en ciernes hasta que el lector lo acepta. En las charlas que mantuve, aquí en Mar del Plata, con Romero Brest, él me recalcaba siempre que es el ‘contemplador' quien define y acaba la pintura del caballete que está obervando. Es así, decía este gran pensador argentino, que es el ‘contemplador' quien definirá y terminará la obra, pensando que ha descubierto al Ser en su totalidad. Porque el yo subjetivo existe en la obra que el ‘contemplador' ha descubierto. Lo mismo es para el lector en la poesía.

3-La inspiración

“Muramos con la armadura puesta,
como decía el rey Macbeth,
¡Qué debe hacerse el día en que faltan pensamientos o no se encuentran las palabras!”
Sigmund Freud.
Carta a Oscar Pfister, 6 de marzo de 1910 .

El poeta parte hacia la cacería de algo que falta, hasta ser expresado por la poesía. En la obra “Las tres voces de la Poesía” Eliot dice: “el poeta no sabe lo que tiene que decir hasta que lo ha dicho”
En la creación poética es discutible la intuición como asímismo la inspiración, que pueden darse en un estado de ensoñación. Este fenómeno conlleva en sí mismo el sentido de la percepción, como actitud fundante de la participación del “yo” con su mundo y, por lo tanto, del posterior fenómeno creativo. Al hablar de participación pensamos en la intensidad de las transparencias de la relación del poema con las cosas que lo circundan. El acto creador no deja de ser un acto misterioso que no depende exclusivamente de la voluntad del yo consciente.

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4-La libertad: una ética de la creación

“Quién sabe si algún día tiraremos las máscaras
que llevamos sobre el rostro sin saberlo.”
Eugenio Montale. Cuaderno di quattro anni

Un gran poeta ruso, Alexander Bloch, sostenía que “la tranquilidad y la libertad son esenciales al poeta para poder liberar la armonía.” Esta condición es fundamental para la creación, en el marco de una ética para la libertad, ya que el artista, al dar rienda suelta a todos los mecanismos del inconsciente y del consciente que habitan su interioridad, hace posible la creación, actividad secreta que no es otra cosa que lo que ansía el creador.
Quiero decirles, que todo lo que existe en la tierra ya está creado. Lo importante de este nuevo estado de creación es la re-creación, es decir, quitar el velo que cubría lo creado. Yo les diría que re-crear, al quitar los velos de lo que ya existía, es revelar la esencia del poeta-creador. Esta esencia es decir lo no dicho. Y bien, como dice Vicente Huidobro tomando un concepto de Ralph Waldo Emerson
“El poeta es el sabio verdadero; sólo él nos habla de cosas nuevas, pues sólo él presenció las manifestaciones íntimas de las cosas que describe.”

5-El compromiso

“El poeta está siempre comprometido,
porque la existencia humana es compromiso,
porque la libertad es compromiso”
José Miguel Ibáñez Langlois. La creación poética.

Se tendría que escribir desde el umbral del desgarro. Una vez un amigo en Madrid me preguntó en una charla de café, ¿qué es el creador?, yo había estado hablando del poeta creador, - una cosa es ser poeta y otra bien distinta es ser poeta creador. El creador es el que tiene un sentido de universo tan importante que hasta al común de las cosas le da una interpretación diferente a la ordinaria. Es decir, el creador tiene una suerte de antena hechizada, acepta los comportamientos, los recibe, los metaboliza en su interior, y cuando por fin ese consciente carcelero se ha ido por un instante, es entonces cuando el inconsciente abre las llaves de la cárcel y ensaya un poema ¿Por qué? Porque el subconsciente le insufló toda la necesidad para que ese poema tenga realización propia, no sólo que respire interiormente por ese metabometabolismo, -fíjense que ese poema del subconsciente es el poema que el consciente no se atreve a discutir, porque posiblemente carece de las herramientas que el subconsciente tiene para dirimir el combate en la función creativa.

6-El trabajo
Ahora bien, este poema que nos regala el inconsciente no es el poema tal como llega al lector. Seguramente todos ustedes saben que el maestro Borges muchas veces tenía varias versiones de un mismo poema, lo re-escribía analizándolo y lo corregía. Yo en este sentido, como él, confío también en el trabajo. La reescritura y la corrección son parte fundamental de la actividad de escritura. Antes de sacar un libro a la luz paso meses trabajando en los poemas, afinando la expresión encontrando el tono que cada poema necesita para alcanzar el decir poético.

7-La palabra poética

“... ¡Sintaxis del relámpago!,
¡Oh puro lenguaje del exilio!
lejana está la otra ribera
en la que el mensaje se ilumina...”
Saint John Perse Exilio

Michel Foucault, en su encomiable obra Las palabras y las cosas, nos dice que la gran tarea a la que se dedicó Mallarmé hasta el fin de su vida; tarea que, en su balbuceo, encierra todos nuestros esfuerzos actuales, para retornar a una unidad quizás imposible, el Ser y el lenguaje.
La empresa de Mallarmé, prosigue Foucault, es encerrar todo discurso posible en el frágil espesor de la palabra, en esta minúscula y material línea negra trazada por la tinta sobre el papel, que responde en el fondo, a la cuestión que Nietszche le prescribía a la filosofía.
Aquí, yo creo, se completa la tríada que interviene en la creación poética MUNDO – POETA – LENGUAJE.

A modo de conclusión

Como ustedes observarán y agradeciéndoles la atención que han tenido para conmigo al permitirme compartir las reflexiones antedichas no hay un único camino posible para alcanzar un estado de creación poética. Lo importante es el hallazgo de la palabra que nos guíe hacia el discurso poético.
Personalmente, quisiera consumar en la poesía, aquello que Huidobro, padre del creacionismo, escuchara de un poeta indígena:“Poeta, no cantes a la lluvia. Debes hacer llover.”

PAUTAS PARA ELABORAR UN BUEN GUION TELEVISIVO

Lucila de la Torre

PRESENTACION y ARMADO:

Para una hora de emisión deben tener 5 bloques de 6 páginas oficio (o 7, de A4). Se divide imaginariamente la página en 2 cuerpos verticales, casi de igual formato. A la izquierda va la escenografía, descripciones, gestos y actos de los personajes, y toda otra indicación que no necesite escucharse. A la derecha, con mayúsculas el nombre de los protagonistas y a continuación, en minúsculas, el parlamento y los sonidos. La distribución es sencilla. Al final de cada bloque o cambio de escena, la palabra «corte». Se enumeran las escenas del principio al final del guión. Cada una de ellas cambia cuando aparece o desaparece un actor, sin cortar el hilo del relato. Es aconsejable que al final de cada bloque (para dar paso ala publicidad), dejar deslizar una incógnita, a veces sólo una frase, que puede ser dirigida a alguien, o simplemente una reflexión, un pensamiento solitario que se formula inconscientemente. O dejar ver una imagen que sorprenda o intrigue. Es efectivo para despertar la curiosidad del televidente y así evitar un cambio de canal.

AMBIENTE- ESCENOGRAFÍA:

Tratar de no usar muchos escenarios, hay, que recordar que son costosos, ya veces el presupuesto impide presentar una obra muy bien hecha. También evitar situaciones insólitas, difíciles de lograr. Recordemos que no siempre estamos en presencia de fabulosos empresarios, y aunque así fuera )muchos no quieren arriesgar con un autor desconocido, cuyo impacto en el público no está probado.
En las descripciones debemos poner sólo lo indispensable, como para ubicar al escenógrafo y no sobrecargarlo con detalles que son de su trabajo exclusivamente. No atosigarlo con palabras inútiles y dejarlo expresarse libremente. Suelen ser muy susceptibles. Esto va también para el director.

No explayarse indicando las tomas, los ángulos, la posición de las cámaras, solamente sugerir un primer plano, un detalle, cuando sea muy importante para el énfasis de la acción.
Nunca comentar lo que sucede en otro lugar: mostrarlo. No recargar el diálogo con explicaciones, dejar que las cosas se vayan insinuando en la trama. La historia puede ir cambiando, todo está en ella y en la forma de presentarla, con una fuerte línea narrativa. Prohibida la introspección, todo debe: o insinuarse o decirse.
La idea a veces surge de la vida real inmediata, o de una frase oída al pasar, o de un hecho que presenciamos. No olvidar tampoco el «¿y si...?». «¿y si no mira el semáforo?». «¿y si se cae?». «¿y si en lugar de ayudarlo a incorporarse lo que está haciendo es robarle?». Es importante, la flecha que va segura, directa a la historia que ya se nos está formando en la cabeza. Puede también haber tramas paralelas. A veces es aconsejable. y también un poco de humor.

PERSONAJES:

Informarse de su ambiente, sus modismos de lenguaje, (cada ocupación tiene los propios}. El carácter, los antecedentes, la familia, el trabajo. Averiguar «in situ». También consultar libros, folletos, etc. Suele ser de ayuda una descripción del aspecto físico, ademanes y reiteración de opiniones sociales, políticas, otras de orden general. Esto sólo para ayuda del autor, al margen de la obra.
Como se puede advertir, son tres pasos: AMBIENTE -PERSONAJES - PROBLEMA. (puede ser sin una solución explícita, con un final abierto que acaso se ha dejado intuir}. Si la obra «atrapa», no existe diferencia entre experimentados y noveles. En este último caso presentar al productor la obra completa. No olvidar que la TV, si bien se la ha llamado «la caja boba» y a sus adeptos «teleidiotas», es un medio fabuloso y existen expertos e inteligentes que nos ven y nos escuchan.

ARTE, EDUCACIÓN Y SOCIEDAD

Roberto Moscoloni - (VIEDMA)

Muchas veces cuando se nos convoca para hablar sobre un tema, terminamos hablando de cualquier cosa, menos de lo que nos convocaron para hablar y esto tiene sentido si nos ponemos en la piel la clara idea que somos hijos del Proceso y sobrinos del menemismo
El Proceso de Reorganización Nacional, la muestra mas acabada de genocidio, realizó un detallado trabajo que constó de 30.000 desaparecidos, varios miles de presos, torturados y exiliados, la devastación del patrimonio nacional sumergida en la deuda Externa y nosotros... sus secuelas.
El Proceso realizó un fino trabajo en el que se asumió sistemáticamente que luego de ellos no deberían volver las actitudes autoritarias a regir en nuestro país. Esto, dicho de este modo suena impresionantemente fuerte para todos nosotros. Pero a esta altura dudo, si no fueron ellos también los que apostaron a esta concepción de la realidad, del arte y de la educación.
Los socios del Proceso hoy, sin saberlo, son desconcertados psicopedagogos, sociólogos, psicólogos, y otros ólogos sin postura ideológica clara, salvo la de retransmitir lo que el Proceso, perversamente con su cuota de deshumanización les indicó que retransmitieran; nada debería tener algo que se asociara al autoritarismo, aún sin que tuviera que ver, y con este mensaje nos metieron en un brete en el cual todo pasó a tener rasgos de autoritarismo, aún las cosas mas lógicas, por ejemplo:
En el sistema educativo: a partir de un momento se plantearon premisas como ésta “ los docentes no deben corregir con rojo porque es una muestra de autoritarismo, ni con verde... los docentes no deben corregir, todo debe darse naturalmente o sea ¡psicogénesis!, en mi barrio lo llamaron “arreglate como puedas”, porque todo fluye naturalmente.
Otro ejemplo
Los padres no deben retar a sus hijos porque les crea culpa y los hace resentidos sociales. Todo fluye naturalmente. Los padres deben ser amigos de sus hijos, no padres... ser padres es una actitud autoritaria
Dentro de esta situación, el periodismo bajó línea liberal amparados en el discurso “hay que defender el sistema, que es el más justo, el que tenemos y el que debemos tener”. Todo fluye naturalmente y nada debe ser contrariado ya que no debemos ser autoritarios.
A esta altura podemos ver que lo transmitido por el Proceso sobre la Libertad da, inexorablemente como resultado, chicos que ya son grandes, que no saben leer, hablar, estudiar, comprender, descifrar y otras cosas mas ligadas al razonamiento lógico, criados en la psicogénesis pura, que además creen que sus padres no se ocuparon de ellos ya que dejaron que fluyera naturalmente todo, hasta llegar a creer que estaban abandonados. Cuando esto sucedió, los medios de comunicación en su expresión noventista, medios que cambiaron el rol del comunicador social por el de cipayos del menemismo, salieron al cruce arrancándose las vestiduras y preguntándose ¿a dónde van los jóvenes que no tienen control?
Esos mismos chicos que al no saber leer, hablar, estudiar, comprender o descifrar, realizan un abandono sistemático del sistema educativo, tomaron al alcohol como alternativa, rompieron los vidrios de la vida buscando su salida y se robaron sus años porque no supieron que hacer con ellos y creyeron que existir era poner un kiosco ideológico.
Los medios de comunicación pasaron a dirigir sistemáticamente la cabeza de las personas y como defienden este sistema como el único y no se animan a pensar un poco mas allá, no en sistemas prestados, sino en un sistema de profundización democrático con posibilidades para todos (y no con oportunidades como dicen los libros, ya que en un sentido lacaniano de oportunidad podríamos decir que este eslogan nos invita a ser oportunistas).
Este sistema que está mal, que mete a los pibes en el círculo de la droga, pero no de aquel porro que fumamos alguna vez para escuchar a Pescado Rabioso, a Sui Generis o a Pink Floyd. Hablamos de pegamentos, vino con lavandina o nafta, hablamos de la droga desde el sentido mas bajo, la droga como dependencia del sistema, este sistema que como decíamos está mal y deja sin trabajo a los padres de esos chicos y les muestra que ellos ni siquiera van a tener trabajo, este sistema que da “oportunidades a todos” pero si querés un trabajo tenés que tener experiencia y si tenés experiencia sos demasiado viejo y si no, agarrá, pero te pago menos por no tener experiencia o porque sos demasiado viejo, entiéndase por viejo 31 años. Este sistema está mal y hay que cambiarlo, aunque nos hayan dicho que es el único y que está bien y que hay que cuidarlo.
En medio de todo esto, nosotros nos reconocemos como artistas y nos vemos en el reflejo del sistema.
El artista, bastión del progresismo intelectual mundial. El artista, tantas veces comprado y vendido por el sistema, socio de las dictaduras, amigo de los demócratas dependientes del Imperio. El artista que sueña con lo popular, pero se desvive con llegar a la tele, de ese artista no hablamos, sí de uno que es el encargado de comenzar el derrotero del Proceso y de levantar las banderas de los derechos humanos. El Proceso consideró, por una cuestión de élite, que los artistas eran solamente sus colaboradores, o sea, Mirta Legrand, Palito Ortega, Carlitos Bala, Porcel y Olmedo, Tato Bores, Moria Casan, Susana Giménez y otros que hoy se llenan la boca hablando del sistema que hay que defender y no repararon en que tipos de baja calaña para ellos, los estaban denunciando, así artistas sin nombre anunciaban en sus canciones que acá estaba todo mal. Había una canción de Gieco que decía
“alguna vez sentiste cuando un pueblo, chorrea de su sangre nueva, como se muere lento, igual que el corazón de un cuenta cuentos. Déjate atravesar por la realidad y que ella grite en tu cabeza, porque es muy malo dejar pasar por un costado a la historia ésta”
Los artistas, dieron a la caída del Proceso y al advenimiento de la democracia la legalidad que era necesaria. Alguien llamó a esto La Primavera Alfonsinista”. Salas de teatro en garajes, recitales en la calle, artistas recitando en las marchas. La primavera, tiene su verano, caliente, su otoño y finalmente llegó el menemismo.
El menemismo representa el invierno democrático, la farsa de repetir a través de los medios de comunicación que se habían muerto las ideologías.
A partir de ese invierno que dejó congelado uno a uno a todo un país, comenzaron dos variables para destruir dos de las funciones primordiales de resistencia, el arte y la educación.
El sistema educativo se vio envestido por la cuota más cruel del neoliberalismo La Ley Federal de Educación, que traducida desde la cocina de una familia común y no desde los buró intelectuales, es muy sencillo el fin, veamos:
Actualmente, cuando se solicita trabajo es casi indispensable tener aunque sea la primaria terminada, la Ley Federal de Educación, hace que la vieja primaria que se terminaba a los 12 años ahora se termine a los 15... Pensemos.
Si hasta la década del 80 había deserción en la escolaridad primaria y esto conllevaba a tener jóvenes con pocas posibilidades de trabajo, a partir de la era menemista, la deserción escolar primaria aumentó debido que a las clases más humildes de nuestro país se les hizo imposible poder tener a sus hijos hasta los 15 años en la escuela. Esto traducido en necesidades neoliberales se llama “ Mano de Obra Barata”.
La mano de obra barata es necesaria para un país que cierra sus fuentes de riqueza y las entrega al imperialismo. Es necesario pagar poco y someter a través del hambre para que el Imperio se sustente a través de sus súbditos, casi como una historia medieval.

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El arte se convirtió en espectáculos multitudinarios, un fino caldo de cultivo para observar con detenimiento el accionar de los jóvenes en grupos y además una masificación burlesca conducida de la mano del Zar del menemismo televisivo, Marcelo Tinelli y de su ridiculización de la gente.
En medio de todo esto, aquellos artistas de la resistencia al Proceso comenzaron a ser utilizados por la tele y se transformaron en parte de los programas de los nuevos demócratas Legrand, Giménez y otros.
Los clanes formados en este alumbramiento artístico de la nada plantearon cuotas de poder, amiguismos, negociados y el artista joven aspiró a llegar al éxito a través de la pantalla de tv y no de la militancia artística.
Bandana, Mambrú, Operación Triunfo, Escalera a la Fama, el Bar, Gran Hermano, dan origen a artistas del sistema que mezclados en complicidad con artistas deseosos de seguir en el sistema, dan, una suerte de niños buenos de la actuación y el canto, que están manejados por empresas multinacionales a las cuales ellos jamás denunciarán porque son sus fabricantes.
A esta altura vemos cómo desde dos bastiones de la resistencia histórica al Poder se han bajado las líneas para que las nuevas generaciones se sumerjan en la máquina más macabra del sistema capitalista.
Dentro de este reacomodamiento de funciones del arte y la educación quedan los marginales, que no necesariamente son sindicalistas educativos o cantantes que dicen “yuta hija de puta”, ya que muchos docentes gremialistas han cambiado militancia por una acomodada licencia gremial o un cargo de privilegio dentro del sistema al cual se supone combaten. Y los cantantes de yuta hija de puta, tipo Pibes Chorros que buscan como salida la borrachera fácil y el “chupá en tetra brick que es la única salida“.
Cuando hablamos de marginales, hablamos de docentes que laburan por los pibes, que enseñan más allá de la biblia educativa llamada Curriculum, que no se sientan a la mesa de los cursos truchos-pagos para engordar el puntaje, que no buscan cargos directivos para posicionarse socialmente, que no se hacen gremialistas para sacar licencia gremial.
Hablamos de docentes con dolores de espaldas, guardapolvos gastados, sin pintura, sin arreglarse para una fiesta porque viene tal o cual funcionario de Educación.
Hablamos de docentes que llevan tarea a casa, que hacen paros pero no transan con gremialistas corruptos, que tratan de enseñar historia, sin mostrar la historia oficial, que se acobachan en sus aulas y se cagan en curriculum ajenos y muestran la realidad, que corrigen hasta el último error para que la ideología crezca sin errores, que hablan de la revolución de mayo de 1810 y de la recuperación de una fábrica y la puesta en marcha de la misma por sus obreros; que hablan de la Independencia de 1816 y de Agustín Tosco, de la defensa con aceite hirviendo en las invasiones inglesas y de las Madres y Abuelas de Plaza de Mayo.
Hablamos de resistir dentro del sistema y buscar que nuevas generaciones salgan con la cabeza sana y después no se vean a ellos mismos engañados por un docente que no les dijo que afuera había una guerra por librar contra el imperialismo.
Hoy nos encontramos que muchas de estas cosas que estamos nombrando han sido reivindicadas a través de los medios de comunicación debido a que el actual presidente ha reivindicado estas cuestiones. Hoy los socios de Hadad y Menem, hablan de memoria, del pasado, del derecho a la Vida y ellos fueron parte de ese pasado, ellos fueron socios de la Muerte.
Ser marginal, hoy, es recordar que muchos de los que hoy se clavan puñales son socios de quienes clavaban esos puñales en nuestra sociedad.
Cuando decimos Marginales estamos hablando de docentes y artistas que trabajan en una línea concreta, que es la difusión cultural. Necesitamos volver a la cultura de la defensa nacional, necesitamos volver a implementar la premisa Patria Sí, Colonia No, ó Liberación o Dependencia.
Como explica Augusto Salazar Bondy “... el peligro se puede advertir en expresiones tan ligadas al paternalismo como llevar la cultura al pueblo. En lugar de ello preferimos encontrar, no sólo en el espíritu, sino también en la letra, la idea de difusión cultural como la inquietud y estimulación de expresiones creadoras, como una vasta y compleja operación educativa en la cual no se trata de poner algo en el espíritu del hombre sino de contribuir a poner a ese hombre en la situación de ser libre y aportar desde sí y por su propia cuenta a la autogestión de la humanidad histórica...”
En la década del 60, la escuela había pasado a buscar formas nuevas, hablábamos de la desescolarización.
Hoy, debemos hablar del aula y de la importancia de la sistematización de los conceptos para poder reformular el sentido de país.
Los artistas populares, populares y no populistas, deben entrar a la escuela para formar parte del redescubrimiento de nuestra identidad. Los docentes deben volcarse a dar clases y el artista debe asistirlo a través de teatro de títeres, coros, puestas en escena de trabajos áulicos.
Estos encuentros de escritores deben ser pilares de una nueva educación y nosotros sus militantes.
En un sistema en crisis, la revolución pasa por mantener al sistema educativo pleno de ideología y el artista en su concepción original es un revolucionario, por algo Platón, en la República sostenía que para que el estado estuviera tranquilo había que sacar a los poetas de él y de hecho esa idea ha traspasado el tiempo y si somos débiles va a triunfar. Así como los bufones de las cortes aprovechaban su situación para estimular al juglar a cantar verdades del pueblo, hoy el artista debe ocupar la grieta que aparece en el sistema educativo y proporcionarle el sentido ideológico que es necesario para que los niños sepan que hay un futuro.
El artista es un trabajador y debe ser reconocido como tal, si el sistema educativo no lo acepta como tal debemos abrir la puerta de atrás de las escuelas para que entre. Así como el docente paga cursos para levantar el puntaje, ahora deberá planificar junto a los artistas de su pueblo para que a través de la cooperadora o de la gorra pasada entre los alumnos, o de algún auspiciante, puedan entrar los artistas como trabajadores de una educación de liberación a las escuelas.
Ya no nos planteamos sacar la escuela fuera de las paredes del sistema, sino que estamos planteando mover las estructuras dentro de la estructura.
Mas y mejores artistas para que se hable de un futuro.
Sería más fácil dejar de lado algunas premisas y transar, pero la creatividad de los pibes de nuestro pueblo está en peligro y en un peligro real. Por lo tanto o nos hacemos cargo de este problema que aparece como esencial o dejamos que a pesar de todo lo que se dice, el Proceso sonría en alguna esquina oscura y sepa que está generando un pueblo preparado para la dependencia y ya no tendrán que articular sistemas perversos para hacer desaparecer 30.000 personas, porque este será un pueblo desaparecido y entregado.
Hay muchos intereses detrás de un pueblo que no piensa, hay muchas formas de hacernos creer que somos un pueblo sin Cultura y ante eso recurro a una frase de Hermann Goering “cada vez que escucho la palabra cultura, desenfundo mi arma” a esa frase que hoy tenemos entre nosotros aún sin pronunciarla, desde los intereses nacidos por vendepatrias que buscan un pueblo sumiso, le contestamos con lo que nuestro amigo cubano, el poeta Reynaldo García Blanco escribió y publicamos en La Doblada “cada vez que alguien desenfunda la pistola al oír la palabra cultura, el mejor antídoto es escribir un poema, una canción, una oda o simplemente abrir la puerta”
Hoy necesitamos abrir puertas porque está en juego el futuro de nuestros pibes.

JUAN JOSÉ SAER
Una esceno-grafía textual

Roxana Palacios
Universidad Nacional de Lomas de Zamora (Argentina)

“Un hombre se propone la tarea de dibujar al mundo. A lo largo de los años puebla un espacio con imágenes de provincias, de reinos, de montañas, de bahías, de naves, de islas, de peces, de habitaciones, de instrumentos, de astros, de caballos y de personas. Poco antes de morir, descubre que ese paciente laberinto de líneas traza la imagen de su cara” Jorge Luis Borges

Desde que me contaban cuentos de hadas, antes de aprender a leer, me llamaba más la atención el modo en que un zapallo se transformaba en vehículo o un espejo devolvía la imagen inesperada, que los besos de amor que despertaban princesas o los zapatos que calzaban en un pie único para cerrar finales. Recuerdo hoy, con cierta satisfacción, que me hacía muchas preguntas acerca de cómo continuarían aquellas felicidades empaquetadas.
Me he apoyado en este recuerdo y en el párrafo que transcribo de Jorge Luis Borges, que me justifican como mujer curiosa primero y como lectora después, no sólo porque creo en una anterioridad productora de escritura, sino porque estimo que es a partir de percepciones como éstas que voy encontrando, lectura a lectura, diferentes itinerarios para abordar una obra tan magnífica como compleja, tan perfecta como sorpresiva.
Transitar, trazar un recorrido de lectura dentro del corpus narrativo de Juan José Saer supone, para mí, por lo menos, registrar un doble movimiento: por una parte es preciso reconocer un gesto que centra las reflexiones en torno de un núcleo situado en una ciudad del litoral santafecino, por el otro registrar que, sin embargo, se elige una narrativa fuertemente marcada por un conjunto de procedimientos que se separan del referente. Este doble movimiento del que hablo, esta doble ruptura, lleva el eje de la reflexión a un pueblo del interior de la Argentina, pero elije, a la vez, una narrativa de vanguardia.
Esta fractura entre el realismo de la literatura regional y la puesta en escena del acto de escribir, ligada a la consistencia con que la letra literaria permanece al ser releída y/o rescrita, justifican la operatoria saeriana, que remite, no importa el recorrido de lecturas y relecturas que se elijan, a la concepción misma de la literatura.
Si bien los textos juegan a representar diferentes realidades, y juegan, incluso, sirviéndose de reglas disímiles, pueden rastrearse en el cuerpo textual una serie de permanencias, una serie de huellas que se resemantizan, justamente, porque han sido definidas sobre la base de las diferencias.
Saer crea su propia noción de espacio textual con marcas recurrentes: la zona, la frontera, el límite; el cruce con las tradiciones, el viaje, el viraje, el tiempo, la ironía de los títulos.
Así el acto de narrar es atravesado por las descripciones minuciosas, los detalles, la importancia del objeto, lo lateral, lo subalterno como netamente protagónico. Los personajes segregan el paisaje y son el paisaje, la atmósfera, el tono, la jerarquización de lo cotidiano, los elementos que van a sostener, uno a uno, los núcleos temáticos en la relación texto-contexto.
Este retrasar la percepción, este, en términos de Sklowski, extrañamiento, opera y efectiviza lo real, el “fuera del relato”, que se sostiene en tanto se priva al relato mismo de movimiento: la simultaneidad prioriza la complejidad del tiempo, el presente simultáneo imaginario.
Las sombras, el humo, los círculos de luz sobre una mesa, la necesidad de ver, pero de ver lo mismo de otro modo, la imposibilidad, el juego constante entre ocultar y mostrar desde lo empañado, desde lo difuso.
Paralelismos, repeticiones, nombres propios que remiten en forma constante al intertexto, a lo dialógico, a la “no concepción de texto como isla”. El corpus saeriano retoma y se resignifica en correspondencias que se cruzan con la tradición argentina, Jorge Luis Borges, Juan L. Ortiz, Antonio Di Benedetto, pero se sitúa más allá del límite, más allá de las fronteras, Proust, Freud, el

psicoanálisis, la literatura de la mirada, el Nouveau Roman, Bajtin, Barthes, Derrida; Saer representa la ficción como un espacio de teorización de su propia escritura. Construye y oculta, y muestra cómo construye.
Los textos oscilan entre la verosimilitud y la duda, la relación entre ser y parecer, la imposibilidad de cerrar, de coagular un sentido o una verdad, un todo. La narración es una cámara, un teleobjetivo que enfoca, acerca, focaliza desde los más diversos lugares generando la posibilidad de, el como si, el pareciera, la idea de versión.
El tratamiento de la metadiégesis se vuelve un fantaseo del futuro y el presente simultáneo imaginario se revela con su mezcla de recuerdos, sensaciones presentes, intuiciones, visiones y percepción. Lo creído y lo no creído. La apariencia del ser, en términos de Sartre.
Las muertes emblemáticas, el ahora y su trabajo en el recuerdo, la ruptura del tiempo cronológico como proyecto de escritura: el texto no se aisla, se encuentra, se cruza con otras voces, se teje en otras tramas y axiomas que surgen de distintas representaciones. Hay un modo de pensar como estrategia que tiene que ver no sólo con lo inter sino con lo intratextual. El mundo es el lenguaje y el lenguaje es el mundo.
Leer es siempre un desafío. Trazar un recorrido por el corpus saeriano supone animarse a crecer, a producir sentido con las armas del maestro. Leer y releer para participar de la fiesta.

Referencias bibliográficas
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-Derrida Jacques, De la gramatología. Buenos Aires: Siglo XXI, 1971.
-Eco Umberto. Seis paseos por los bosques de la narración. Barcelona: Lumen, 1996
-Foffani/Mancini, «Más allá del regionalismo:la transformación del paisaje». En: Historia crítica de la literatura argentina. Buenos Aires: Emecé, 2000, T11.
-Foucault Michel , ¿Qué es el autor?. México: Universidad Autónoma de Tlaxcala, 1969.
-Geertz Clifford. El antropólogo como autor. Barcelona: Paidós, 1989.
-Gramuglio María Teresa. Juan José Saer por Juan José Saer. Buenos Aires: Celtia, 1986.
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___________,“ Fresco de mano”, Sombras sobre vidrio esmerilado”. En: Narraciones /1, Buenos Aires: CEAL, 1983
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-Sarlo Beatriz (Antol. y Prólogo) El cuento argentino. Buenos Aires: CEAL, 1976.
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-Stern Mirta. El Limonero real. (Prólogo )Buenos Aires: CEAL, 1981 .

DRÁCULA Y EL IMPERIO DE LOS AMORES QUE MATAN

Lic. Ricardo Silva

En los últimos años se han visto proliferar, a través del cine y la literatura, una notable cantidad de historias de vampiros. El hecho de que se siga invirtiendo recurrentemente dinero en el mismo tipo de figuras, ha llamado la atención de numerosos especialistas en ciencias sociales.
En el afán de responder al interrogante sobre cuáles son los factores psíquicos que generan tamaña atracción alrededor de los vampiros, algunos psicoanalistas institucionales como José Luis Cao y Alfredo Grande, han planteado algunas hipótesis interesantes al respecto. Continuando con el espacio inaugurado en el número anterior acerca de las correspondencias entre arte y salud mental es que intentaré compartir parte de dichos aportes.

1)Nociones básicas de análisis institucional.
El análisis institucional se propone descubrir los mecanismos ocultos que promueven una forma de funcionamiento en una institución determinada, si entendemos por institución a toda suerte de lógica abstracta que regula una actividad humana organizada; podemos agregar que el análisis institucional tiene por propósito esclarecer esa lógica regulatoria, que suele tomar la forma de una normativa, que detrás de lo explícito guarda un aspecto implícito.
El concepto de analizador acaso sea el más central de que se vale el análisis institucional. El mismo guarda paralelos con el concepto de síntoma de la clínica psicoanalítica individual, tratándose de un develador -que a modo de metáfora- pone de manifiesto aspectos del inconsciente socio-histórico, y por ende político, en una institución de referencia.
Para finalizar este apartado, diremos que el concepto de institución está ampliamente relacionado con el concepto de mito, ya que toda institución si bien está basada en un sistema de normas, éstas a su vez se basan en un sistema de creencias; siendo los mitos un conjunto de creencias que se proponen explicar o dar sentido a la realidad.

2)El mito del vampiro y el origen de Drácula.
El vampiro es un ser mitológico similar a otras categorías de criaturas sobrenaturales siniestras como demonios, brujas y ogros. Ya en tiempos remotos circulaban relatos de seres que acechaban para matar y beber la sangre de sus víctimas, acaso derivados de la necesidad de proyectar en otros su propia actividad de cazadores alimentados por la carne cruda de sus víctimas.
Nos dice el analista institucional José Luis Cao¹, que los vampiros forman parte de una construcción imaginaria donde se proyecta lo deleznable del ser humano que para sobrevivir se alimenta de sus congéneres, quebrando leyes sociales de supervivencia. A lo cual se suma otro elemento fascinante, ya que el vampiro participa de la paradoja de ser y no ser al mismo tiempo, cabalgando simultáneamente entre la vida y la muerte.
La obra “Drácula” fue creación del escritor irlandés Bram Stoker en 1897. En ese mismo año Freud escribe “La interpretación de los sueños”. Y aunque Stoker conocía de la vida de un sanguinario noble que vivió en Rumania en el siglo XV, se dice que se inspiró en una pesadilla.
Quienes conocemos algo sobre las relaciones entre psicoanálisis y ciertas producciones artísticas sabemos que las mismas -al igual que los sueños- no son ni más ni menos que producciones del inconsciente. Ciertas vivencias, más o menos traumáticas, quedan encerradas en el psiquismo como excitaciones causadas por esas mismas vivencias, descargándose en el sueño. Luego el trabajo analítico permitirá descifrarlas, hacerlas concientes.
Si Drácula (un vampiro humanoide que se alimenta de sangre humana) o algo parecido, Si Drácula (un vampiro humanoide que se alimenta de sangre humana) o algo parecido, apareció en algún sueño de Stocker, es porque algo parecido andaría dando vuelta en su mundo interior. Y todo lo que habita el mundo interior, alguna vez habitó el mundo exterior.
Sería interesante analizar como era la vida, las interacciones vinculares, o el contexto socioeconómico en que se movía Stoker. Seguramente algo de Drácula, o el modo de proceder de los vampiros, se hallaría presente a su alrededor. No necesariamente seres que chuparan, en sentido real, la sangre de los demás. Muy probablemente seres que, en modo análogo, vivieran sin producir sus medios de subsistencia. Pero con poder suficiente para vivir de la producción de los demás. Ya sea producción material o energética.
Se ha definido como vampiros a personajes imaginarios y reales, que hacen prevalecer sus apetencias por encima de las reglas de juego solidarias de la sociedad humana. Asesinos, dictadores, usureros y todos aquellos que se apropian y dilapidan la vida, el trabajo, la pasión y el espíritu de los seres humanos, ingresan también dentro de esta denominación.
Un chupa sangre es un explotador. Alguien que vive del otro y no da nada. Un parásito capaz de vaciar al otro de su propia energía de vida, quitándosela impunemente. Los vampiros son criaturas que se alimentan de la sangre de los vivos. En el momento en que ocurre esto, el otro se transforma en un vampiro. Es decir, pasa a ser un muerto en vida que necesita repetir el ciclo de succionar o chupar la sangre de otro ser vivo para regenerarse.
La trampa que permite a los vampiros atrapar al resto de los mortales es cierta forma, casi irresistible, de seducción. Es una promesa de amor que viene de la mano de otra promesa. La inmortalidad (luego de consumarse ese amor). A cambio de morir en vida. Al no atacar a sus víctimas como simples cazadores de animales, sino que deben hipnotizarlas previamente con su mirada, e incluso con su discurso; en nada se apartan de los políticos fascinadores de masas, ya que ellos también utilizan la seducción como arma que oculta sus verdaderas intenciones.

3) Drácula como analizador institucional.
La mitología afirma que se transforman en vampiros aquellas personas inescrupulosas que se aprovechan de los otros. Este suele ser el mismo criterio por el que se atribuye a un ser humano la transformación en lobo. Fue Thomas Hobbes quien pronunció la célebre frase: “el hombre es el lobo del hombre”, para calificar el ataque voraz y egoísta de aquellos que echan por tierra el pacto solidario con que se sostiene el contrato social. El vampiro, como el hombre lobo, se hallan emparentados por tener en común una voracidad sin límites.
Para el Dr. Alfredo Grande², que analiza específicamente la película “Drácula”, en la versión dirigida por Francis Ford Coopola (1992), el vampiro es el paradigma del amor a la sangre para la dominación del sujeto. El vampiro enamora, fascina, enceguece, parece de otro mundo. Si se lo piensa desde una lógica institucional , responde a aquel orden que en lo humano se organiza para amar el horror. Son los amores que matan. Con tal de ser amados por ese ser, somos capaces de ofrecer nuestra sangre. Es similar a rendirse ante los represores de la historia, pero no por el terror por ellos impuesto, sino por el amor que nos provocan. Y aquí radica el peligro mayor.
Al igual que ciertos personajes de la obra de Stoker, Latinoamérica ha sido succionada por vampiros humanos desde su mismo origen. El verdadero poder del lado oscuro es lograr incondicionales entregas, incluso aquellas en que el victimario es indultado hasta la eternidad. La identificación con esta figura agresora es tal, que lleva a sentirnos culpables de sólo atrevernos a desafiarla. Recordemos a Eduardo Galeano³ cuando nos decía que : “para quienes conciben la historia como una competencia, el atraso y la miseria de América latina no son otra cosa que el resultado de su fracaso. Perdimos; otros ganaron. Pero ocurre que quienes ganaron, ganaron gracias a que nosotros perdimos: la historia del subdesarrollo de América Latina integra la historia del capitalismo mundial. Nuestra derrota estuvo siempre implícita en la victoria ajena; nuestra riqueza ha generado siempre nuestra pobreza para alimentar la prosperidad de otros: los imperios y sus caporales nativos...”
Según Cao, el ansia de acumulación de dinero, fama y poder a expensas de otros a quienes se explota constituye desde la antigüedad la forma práctica de llevar a cabo el precepto del vampiro. En principio se lo asoció al gobernante esclavista. Hoy en día múltiples son las imágenes que simbolizan a los chupa sangres (países, empresas trasnacionales, entes financieros, etc.) a quienes se le atribuyen expoliar riquezas ajenas. Pueblos enteros, poseedores de tesoros naturales y ricos recursos humanos, se ven consumidos por la acción vampírica de países poderosos que los exprimen con la complicidad de sus jerarcas locales, que no dudan en traicionar a sus compatriotas para obtener beneficios propios.
Un empleado de una mega empresa instalada en la Argentina de los 90' cuidando su trabajo (y su lugar de sujeto incluido en una sociedad de exclusión) es un claro ejemplo de aquellos que sucumben a un poder que mientras quita la vida, dice que la está entregando. Igual que quienes al quedar anémicos requieren transfusiones. A la manera de los préstamos que generaran nuevos y absurdos endeudamientos. Porque terminamos sintiéndonos culpables de pedir...lo que era nuestro, y lo olvidamos.
Acaso la mayor anemia libidinal sea la pérdida de la esperanza de que podamos vivir con dignidad dentro de un marco de libertad y justicia social auténtica. La resignación y el escepticismo ante la posibilidad de cambio como forma de vivir...o de morir en vida, serían la prueba de que Drácula vive a través nuestro.
Muchas de las llamadas formas de subjetividad de la época guardan relación con este modo de vida. Tanto el prototipo sano como el enfermo de las llamadas nuevas patologías⁴.
Ese núcleo depresivo básico común⁵ a todas las patologías, y falsamente elaborado en una sociedad que sigue la lógica del consumo (llevando a buscar mágicamente en el afuera objetos que no se promueve que sean producidos desde el adentro), es el lugar desde el cual es posible “romper con el hechizo”. Quien se entrega a la tristeza y se centra en lo que se pierde, no ve lo que nace ni lo que se gana a veces con la pérdida, renunciando a la plenitud de la vida. Existe lo siniestro, pero también lo maravilloso. Si tuviéramos más presente que el éxito se edifica sobre pasadas derrotas, y que en eso consiste el aprendizaje. Que para aprender hay que transitar el dolor, pero por sobre todo los miedos. El miedo a la pérdida y al ataque, distintas formas del miedo a la muerte. Y que siendo sujetos irremediablemente mortales, solo la dignidad puede convertir el miedo de morir en deseo real y auténtico de vivir, pero en serio. Si tuviéramos presente que quien proyecta una muerte digna, vive dignamente...y hasta en paz consigo mismo, más allá de toda adversidad, no estaríamos expuestos al terror del vampiro, que paradójicamente nos convierte en vampiros: el terror a morir .

¹ Cao, José Luis: “Drácula y el misterio de los vampiros” ; Ediciones Mito-logos, Buenos Aires, 2001.
² Grande, Alfredo: “Psicoanálisis Implicado: la marca social en la clínica actual”, Editorial Topía, Bs As, 2002.
³ Galeano, Eduardo: “Las venas abiertas de Latinoamérica”, Editorial Catálogos, Buenos Aires, 2003.
⁴ Rojas, Cristina y Sternbach, Susana: “Entre dos siglos: una lectura psicoanalítica de la posmodernidad”, Lugar Editorial. Buenos Aires, 1994.
⁵ Zito Lema, Vicente: “Conversaciones con Enrique Pichon Riviére sobre el arte y la locura”, Ediciones Timerman, 1976.